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乱世中的反抗分子:大地艺术的故事

大地艺术运动在1960年代中期的动荡中形成,当时一群纽约艺术家对于传统雕塑和绘画的局限性感到沮丧,于是他们开始寻找一个终极的工作空间。迈克尔·海泽(Michael Heizer),沃尔特·德·玛丽亚(Walter De Maria),南希·霍尔特(Nancy Holt)和罗伯特·史密森(Robert Smithson)等艺术家将他们的工作室变卖,并一同前往美国西南部一片一望无际的沙漠。他们利用当地荒凉的环境作为主题和画布,创作出一件又一件的艺术作品(又名为"大地作品"),在广阔无垠的景观中拓展出新的视野和可能性。

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在此前20年发生的一连串历史性事件催生了一种时代精神,推动艺术家探索新的领域。当时正处于一个突破性的技术变革时代 - 1946年,人类第一次成功从太空拍摄到地球图像。旅行的"黄金时代"则给世人提供了于空中俯瞰世界的机会。另外,冷战(1947-1991年)的地缘政治紧张局势、越南战争(1955-1975年)的恐怖以及1960年代核战争的威胁也孕育着这些反抗体制和权威的反文化运动。 1966年,时任苏富比拍卖行董事长彼得·威尔逊(Peter Wilson)出现在英国广播公司(BBC)的“Money Programme”节目中,并宣称艺术品所提供的投资回报率比过去30年中的大多数股票都要高,这个说法巩固了以艺术作为一种投资的观念。随着艺术世界迅速商业化,一些艺术家的幻想开始破灭。大地艺术运动正是在这种氛围下找到其立足点,艺术家们将他们的思维扩展到艺廊,甚至城市范围之外。 虽然大地艺术通过诸如1969年的“Earth Art Exhibition”和“ When Attitudes Be Attitudes Form”的开创性展览找到自己在主流艺术世界的定位,但由于与传统的市场模式相对立,大地作品在本质上并没有任何货币价值。 无论有意还是无意,大地作品都是一场反画廊文化的抗议活动。 该运动的先驱艺术家之一迈克尔·海泽(Michael Heizer)说:“像这样的东西是没有任何价值的,因为它既不便于携带,也不能以任何形式进行交易。” “您无法交易这东西,也不能把它放在口袋里。 如果战争爆发,你也不可以把它搬来搬去,它根本毫无价值。实际上,它是一种责任。”
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海泽于1967年来到内华达沙漠,开始创作一系列“消极雕塑”(Negative sculptures)。这些作品的特征是在表面上留出一个空洞而不会将其填满。 受越南战争的影响,海泽说:“世界似乎快要灭亡了...这就是我跑到沙漠里去,开始用泥土做东西的原因。” 位于内华达州奥弗顿莫帕谷的《双重否定》(Double Negative)可以说是他艺术生涯里最重大的作品。1969年,海泽从峡谷周围的悬崖峭壁上开凿了20多万吨岩石,并在两侧挖出了两个壕沟以完成作品。 1986年,MoCa LA从画廊商 Virginia Dwan手中收购了该艺术品 – 后者曾为海泽购买这块土地,因此拥有财产契约。 据《洛杉矶时报》报道,海泽拒绝为《双重否定》采取任何保护措施,他表示希望该作品最终能随环境及其条件作出自然变化。
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第二年,沃尔特·德·玛丽亚(Walter De Maria)在加利福尼亚的莫哈韦沙漠中用粉笔画了两条相距12英尺,长1英里的“短期”平行线(《一英里线画》Mile Line Drawing ,1968年)。其后,德·玛丽亚于1977年创作出他的代表作《闪电场》(The Lightning Field)。 这件让人惊叹不已的艺术作品由400根垂直不锈钢柱子组成,横跨新墨西哥州卡特隆县1公里乘1公里的孤立地带,随即成为该地区频繁闪电雷暴的导体。 虽然它有《闪电场》之称,但它不仅是在雷暴天气中才会被激活,在该空间的体验的也是作品本身的关键,无论是在该艺术品上行走还是在其中参观所需的大量时间。 德·玛丽亚曾经为1980年第4期的《艺术论坛》(Artforum)撰文,并以《闪电场》的图片作为封面,文章的其中一句提到:“大地不是作品的背景,而是作品的一部分。”
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南希·霍尔特(Nancy Holt)于1973-76年间制作的《太阳隧道》(Sun Tunnels)由四个26米长的水泥圆柱体组成,这些圆柱体呈X形排列,上半部带有大小不一的孔洞。每一个孔洞的切割也对应着天空中的星座排列以及冬至和夏至期间日出日落。霍尔特还将这些隧道描述为一种 "定向装置",以在浩瀚的沙漠之中为途经者指引方向。《太阳隧道》不仅仅是巨大的奇观,它还敦促人们学会沉思和忍耐。 霍尔特说:“你只能在一段特定时间内才能看到作品 - 它不是你可以随便看看,然后就走开的东西。” 1970年,美国雕塑家罗伯特·史密森(Robert Smithson)将6650吨岩石、盐水晶、玄武岩、泥浆和泥土倾倒在犹他州罗泽尔角附近的大盐湖中,并将其塑造成一条15英尺宽,1500英尺长的大型曲线,从湖泊东北岸延伸到水中。 该作品被命名为 《螺旋形码头》(Spiral Jetty),是人类与大自然母亲之间如史诗般的短暂交流,一个无法控制其长度的交流。 这位艺术家曾经指出,“自然界并不是直线前进的,而是一种不规则的发展。”《螺旋形码头》在完工后不久就被湖水淹没,随着潮汐涨落定期出现和消失。
这种短暂性曾经是大地艺术的精髓所在。 早期的大地作品现在已经很难或者几乎不可能找到,就算找到往往也需要一段危险的旅程。 一些作品在一天,一个月或一年后已经随风而去。 与在画廊或博物馆中体验的艺术作品不同,大地艺术否定了一切所有权,即使是其创造者或者是拥有它们的展览馆也仍然受制于自然界的摆布。无论是有意还是无意,这些障碍迫使参观者仿佛置身于朝拜场所般进行一场朝圣之旅。 仅仅凝视这些巨大而又不可预知的大地作品是不足够的,人们还必须与它们建立一种联系,体验,思考并参与其中。 最终,大地艺术运动强调了一点,尽管人类试图宣称他们拥有该艺术作品,但地球的运作始终是超越我们的控制。 文字: Ashleigh Kane 插图 (由上至下): Robert Smithson, Spiral Jetty (1970) Great Salt Lake, Utah | Photograph Nancy Holt © Holt Smithson Foundation and Dia Art Foundation (1) - Double Negative by Michael Heizer (1969-70) | Photograph Gianfranco Gorgoni | Courtesy Getty Research Institute (2) - Michael Heizer, Circular Surface, Planar Displacement Drawing (1969) | Photograph Gianfranco Gorgoni | Courtesy Getty Research Institute (3) - Walter De Maria, The Lightning Field, 1977 | Photograph © Estate of Walter De Maria | Photograph John Cliett (4) - Walter De Maria, The Lightning Field, 1977 | Photograph © Estate of Walter De Maria | Photograph John Cliett (5)